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L'aventure
a commencé au début des années 60. « Nous ne finirons pas au musée », tel était le mot d'ordre de ma génération (1). La conception que l'art est une fin en soi, consacrée par l'abstraction, avait vécu. La longue quête de nos aînés pour s'affranchir du poids des traditions et inventer la modernité appartenait déjà pour nous à l'Histoire. Nous vivions une situation de mutations technologiques, économiques, sociales accélérées. Comment aborder les conséquences de ces bouleversements? Comment traiter ces modifications profondes dans notre rapport au monde, à l'espace et au temps, mais aussi aux autres et à nous-mêmes?
Nous avons agi, dans ce contexte, comme les primitifs d'un nouvel âge de l'art, avec la plus grande économie de moyens, refusant le confort des savoir-faire, utilisant des matériaux élémentaires, notre propre corps. En même temps que nous prolongions l'exploration des possibilités formelles de la création artistique dans toutes les directions, nous nous reposions sans cesse la question de la relation de ces formes avec les nécessités de la société, et en particulier, avec le spectateur que nous avons souvent essayé d'intégrer dans nos oeuvres. Le musée dont nous ne voulions plus comme finalité de la création a, paradoxalement, garanti à ces recherches l'essentiel de leurs moyens et une très grande liberté. Il me semblait cependant qu'il était indispensable d'inventer de nouveaux modes de production et d'échanges en dehors de ces lieux spécialisés. Au début des années 90, la fondation de France (2) était à la recherche d'un modèle qui lui permettrait d'assumer, dans le domaine culturel comme dans ses autres champs d'intervention, la mission que lui avaient imparti ses concepteurs : repérer les grandes questions peu ou mal prises en compte par la société civile, elle s'est révélée particulièrement adaptée aux nouvelles préoccupations de la création contemporaine. Parce qu'elle avait la conviction que dans une société en plein bouleversement, les oeuvres d'art peuvent plus que jamais lier les individus au monde, les aider à le construire et à s'y construire eux-mêmes, et qu'il fallait pour cela restaurer des liens plus étroits entre les artistes et la société, elle décida d'expérimenter un modèle d'action inédit : les Nouveaux Commanditaires. Hors du musée où l'art s'affirme comme son propre objet, à côté du marché qui a consacré un mode d'échange anonyme, le modèle des Nouveaux Commanditaires permet un dialogue direct, dans un contexte concret. Il repose sur une conjonction nouvelle entre trois acteurs : l'artiste, le citoyen-commanditaire et le médiateur culturel. Nécessairement doté de compétences dans le domaine de l'art, le médiateur délégué par la fondation de France aide ces Nouveaux Commanditaires à formuler des demandes, à élaborer leur projet et à organiser le financement de l'oeuvre d'art avec d'autres partenaires privés ou publics. Le citoyen devient ainsi acteur en prenant l'initiative et la responsabilité de la production d'une oeuvre intégrée aux communautés urbaines et rurales. Pas question pour autant de réfuter le fait qu'à l'évidence, la conception d'une oeuvre répond d'abord à une nécessité intime de l'artiste, mais plutôt de reconnaître que cette nécessité peut être partagée. François Hers in supplément Beaux Arts magazine, avril 2000 1. Artiste plasticien, François Hers a longtemps utilisé la photographie pour mener ses recherches avant de privilégier l'action publique. De 1983 à 1988, il a conçu et dirigé la mission photographique de la Datar. Il est nommé responsable de la culture à la fondation de France en 1989. |
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